dissertation spectacle vivant

Dissertation sur Le Malade imaginaire !

Tu passes le bac de français ? CLIQUE ICI et deviens membre de commentairecompose.fr ! Tu accèderas gratuitement à tout le contenu du site et à mes meilleures astuces en vidéo.

Voici une dissertation sur Le Malade imaginaire de Molière (parcours au bac de français : spectacle et comédie).

Important : Pour faciliter ta lecture, le plan de cette dissertation est apparent et le développement est présenté sous forme de liste à puces. N’oublie pas que le jour J, ton plan et ton développement doivent être intégralement rédigés. Tu trouveras ici un exemple de dissertation rédigé comme tu dois le faire le jour du bac.

Sujet de dissertation :

L’écrivain Robert Sabatier définit la comédie comme une « tragédie envisagée d’un point de vue humoristique ». Cette définition vous paraît-elle s’appliquer au  Malade Imaginaire  ?

Pour que ce corrigé te soit utile, entraîne-toi auparavant à réaliser ce sujet avec ma fiche et ma vidéo sur Le Malade imaginaire !

Introduction    

Dans la Poétique , Aristote distingue nettement la comédie de la tragédie : pour lui, la comédie vise à ridiculiser les comportements humains tandis que la tragédie représente une action noble suscitant terreur et pitié .

Aussi, on peut être surpris par la définition de la comédie donnée par l’écrivain Robert Sabatier : une « tragédie envisagée d’un point de vue humoristique ».

Cette définition de la comédie s’applique-t-elle au Malade imaginaire  ? La comédie de Molière, sous couvert du rire et de farce, cache-t-elle une tragédie ?

Après avoir analysé les éléments tragiques présents dans Le Malade imaginaire, nous verrons que cette pièce reste une comédie traditionnelle . Molière mêle néanmoins les deux genres pour conjurer l’angoisse de la mort par le rire.

I – Le Malade imaginaire : une tragédie ?

A – comme les héros tragiques, argan est un personnage torturé par les passions.

• Les personnages de tragédie au XVIIème siècle sont torturés par leurs passions et enfermés dans un monde d’illusions. Par exemple, Phèdre , l’héroïne éponyme de la tragédie de Racine est animée d’une passion destructrice pour son beau-fils Hippolyte. Elle est coupable de laisser sa passion emporter sa raison, faute morale grave au XVIIème siècle. En laissant libre cours à cette passion, elle dévaste son entourage.
• A l’image d’un personnage tragique, Argan, le malade imaginaire de Molière, est coupable de se laisser dominer par ses passions . Sa colère et son hypocondrie l’aveuglent et le poussent à tyranniser sa famille.

B – Les thèmes de la pièce touchent à la condition humaine

• Traditionnellement, la tragédie évoque les thèmes de la condition humaine (le devoir, la morale, la mort…) tandis que la comédie se contente de rire des travers de la société et des êtres humains .
• Or Le Malade imaginaire aborde des sujets sérieux , ceux de la maladie et de la mort. L’hypocondrie obsessionnelle d’Argan exprime une angoisse existentielle .
• Ainsi, Dans l’acte I scène 1, Argan fait l’inventaire méticuleux de ses médicaments. Le champ lexical du chiffre, omniprésent, dévoile un personnage presque inquiétant , aux portes de la folie.

C – Certaines tirades dans Le Malade imaginaire ont des accents tragiques.

• Angélique, la fille d’Argan, est dans une situation tragique : la logique de son cœur est contrariée par la folie paternelle qui agit comme une fatalité. Certaines de ses tirades sont celles d’une héroïne tragique . Par exemple, dans l’acte III scène 18 : « Ô ciel ! quelle infortune ! quelle atteinte cruelle ! Hélas ! faut-il que je perde mon père (…) Que deviendrai-je, malheureuse ?  ».
• L’interjection « Hélas », la forme exclamative et le champ lexical du pathétique est typique de l’ écriture tragique , comme dans Phèdre de Racine  : « Juste ciel ! tout mon sang dans mes veines se glace ! / O désespoir ! o crime ! ô déplorable race ! »

II – Le Malade imaginaire  : une comédie pure qui vise à faire rire

Malgré ces inflexions tragiques et le thème sombre de la pièce, Le Malade imaginaire reste une comédie traditionnelle qui vise avant tout à faire rire le spectateur.

A – Les personnages sont farcesques

• Argan demeure un personnage de comédie en raison du caractère mécanique de son comportement qui suscite le rire. Ainsi, dans la scène 8 de l’acte II , il abuse de l’anaphore « Hé bien ? » pour interroger Louison, ce qui donne une tournure obstinée et mécanique à son personnage.
• Les autres personnages sont souvent caricaturaux . Les allusions scatologiques décrédibilisent les médecins qui deviennent des personnages de farce . Par exemple, le nom du médecin « Purgon » fait songer à la purgation que le praticien veut mener sur les patients grâce à ses lavements. Quant à Thomas Diafoirus, son nom véhicule une charge comique car la « foria » désigne, en latin, la diarrhée .
• Le personnage de Polichinelle est directement emprunté à la commedia dell’Arte et à la farce italienne. Le jeu entre Polichinelle et les violons dans le premier intermède se rapproche des lazzi, jeux de scènes outrés et comiques de la commedia dell’Arte .

B – Molière utilise toute la palette des procédés comiques

• Molière nous offre une comédie au rythme effréné qui joue sur toute la palette des procédés comiques traditionnels  : comique de mots, de situation, de gestes, de répétition, de caractère…
• Le comique de caractère est assuré par le recours à des personnages grotesques et caricaturaux : le maître colérique, la servante insolente, la belle-mère cupide…
• Dans le troisième intermède, le comique de mots est particulièrement savoureux lors de la cérémonie d’intronisation d’Argan prononcée dans un latin de cuisine qui parodie la langue scientifique.
• Le comique de situation se déploie dans le quiproquo de la scène 5 de l’acte II lorsque Thomas Diafoirus confond Angélique, sa future femme, avec Béline, sa future belle-mère.

C – Molière offre avant tout un spectacle divertissant

• Le Malade Imaginaire s’inscrit dans le genre de la comédie-ballet , une comédie en trois actes entrecoupés d’ intermèdes dansés et chantés qui assurent un spectacle visuel total.
• Dans la didascalie qui introduit le troisième intermède , Molière insiste sur la dimension spectaculaire des intermèdes : «  C’est une cérémonie burlesque d’un homme qu’on fait médecin, en récit chant et danse  ».
• Le retour à la comédie-ballet pour Molière, après le succès de plusieurs « grandes comédies » en cinq actes, atteste de sa volonté de privilégier avant tout le plaisir du spectateur.

III – Le Malade imaginaire , une comédie pour conjurer l’angoisse de la mort

Le Malade imaginaire est un spectacle total qui échappe à la classification des genres en conciliant tragique et comique.

A – Argan possède un caractère complexe

• Le Malade imaginaire est une comédie de caractère . Argan incarne l’hypocondriaque dont Molière montre les travers. Pour les classiques, la comédie a une visée moraliste  : elle donne à voir les défauts pour les corriger.
• Le portrait satirique que Béline esquisse d’Argan fait écho au portrait du fâcheux dans les Caractères de Théophraste, un type classique de la littérature satirique : «  Un homme incommode à tout le monde, malpropre, dégoûtant, sans cesse un lavement ou une médecine dans le ventre, mouchant, toussant, crachant toujours, sans esprit, ennuyeux, de mauvaise humeur, fatiguant sans cesse les gens, et grondant jour et nuit servantes et valets.  » (Acte III, scène 12)
• Mais les personnages de Molière ne sont pas complètement figés : certaines répliques d’Argan peuvent le rendre touchant , par exemple lorsqu’il se lamente dans la scène d’exposition : «  Est-il possible qu’on laisse comme cela un pauvre malade tout seul ?  ».
• Molière parvient à donner à ses personnages comiques une profondeur psychologique qui n’existait pas dans les comédies de l’époque. Il en est de même avec ses personnages au caractère complexe et ambigu  : Tartuffe, l’hypocrite religieux, ou Alceste, le misanthrope.

B – La satire de la médecine constitue une charge grave et sérieuse

• Molière ne se contente pas de ridiculiser les médecins à travers des scènes farcesques. Il dénonce le pédantisme et la dangereuse incompétence  des médecins.
• Avec sa rhétorique savante et des adeptes comme Argan, la médecine est même apparentée à la religion . Lorsqu’Argan refuse un lavement, il est comme excommunié par M.Purgon  (acte III, scène 5).
• On retrouve la même veine satirique trois siècles plus tard dans la pièce Knock de Jules Romain . Knock, un médecin peu scrupuleux, parvient à faire croire aux habitants d’un village qu’ils sont tous malades. Cette pièce, aux nombreuses scènes farcesques montre l’instauration d’un pouvoir totalitaire par un médecin qui manipule chacun en utilisant ses peurs et ses désirs.

C – Molière use d’ironie

• L ’ironie est le style caractéristique du Malade imaginaire qui permet d’aborder le thème tragique de la pièce avec distance et humour.
• Toinette se démarque des valets traditionnels par une ironie qui bouscule la hiérarchie sociale entre maîtres et valets : «  Quand un maître ne songe pas à ce qu’il fait, une servante bien sensée est en droit de le redresser.  » (Acte I, scène 5)
• Mais l’ ironie la plus marquante est celle dont use Molière envers lui-même . Alors qu’il est gravement malade en 1673, Molière jouait sur scène le rôle d’Argan, un malade imaginaire.
• Le dramaturge fait même dire à Argan, à propos de Molière : « si j’étais que des médecins je me vengerais de son impertinence, et quand il sera malade, je le laisserais mourir sans secours (…) et je lui dirais : « crève, crève, cela t’apprendra une autre fois à te jouer à la Faculté « . (acte III, scène 3)

Ni tragédie, ni comédie pure, le Malade imaginaire est une pièce satirique délibérément orientée vers la moquerie des mœurs du XVIIème siècle, notamment des sciences et de la médecine.

Claude Stratz , qui a mis en scène Le Malade imaginaire à la Comédie-Française en 2001, écrit : «  La dernière pièce de Molière commence dans les teintes d’une journée finissante. C’est une comédie crépusculaire teintée d’amertume et de mélancolie.  » Le rire de Molière dans Le malade imaginaire permet en effet de conjurer la peur de la mort et d’offrir un antidote à la maladie par le rire.

Pour aller plus loin sur Le Malade imaginaire :

• Le Malade imaginaire, acte I scène 1
• Le Malade imaginaire, acte I scène 5
• Le Malade imaginaire, acte I scène 6
• Le Malade imaginaire, acte I scène 7
• Le Malade imaginaire, acte II scène 2
• Le Malade imaginaire, acte II scène 5
• Le Malade imaginaire, acte II scène 8
• Le Malade imaginaire, acte III scène 3
• Le malade imaginaire, acte III scène 5
• Le Malade imaginaire, acte III scène 10
• Le Malade imaginaire, acte III scène 12
• Le Malade imaginaire, acte III scène 14

Autres dissertations :

• Dissertation sur La Peau de chagrin
• Dissertation sur Manon Lescaut
• Dissertation sur Sido et Les Vrilles de la vigne
• Dissertation sur Juste la fin du monde
• Dissertation sur Les Fausses confidences
• Dissertation sur Gargantua

Les 3 vidéos préférées des élèves :

• La technique INCONTOURNABLE pour faire décoller tes notes en commentaire [vidéo]
• Quel sujet choisir au bac de français ? [vidéo]
• Comment trouver un plan de dissertation ? [vidéo]

Tu entres en Première ?

Commande ton livre 2024 en cliquant ici ⇓.

Qui suis-je ?

Amélie Vioux

Je suis professeur particulier spécialisée dans la préparation du bac de français (2nde et 1re).

Sur mon site, tu trouveras des analyses, cours et conseils simples, directs, et facilement applicables pour augmenter tes notes en 2-3 semaines.

Je crée des formations en ligne sur commentairecompose.fr depuis 12 ans.

Tu peux également retrouver mes conseils dans mon livre Réussis ton bac de français 2024 aux éditions Hachette.

J'ai également publié une version de ce livre pour les séries technologiques ici.

Laisse un commentaire ! X

Merci de laisser un commentaire ! Pour des raisons pédagogiques et pour m'aider à mieux comprendre ton message, il est important de soigner la rédaction de ton commentaire. Vérifie notamment l'orthographe, la syntaxe, les accents, la ponctuation, les majuscules ! Les commentaires qui ne sont pas soignés ne sont pas publiés.

Site internet

• Bibliography
• More Referencing guides Blog Automated transliteration Relevant bibliographies by topics
• Automated transliteration
• Relevant bibliographies by topics
• Referencing guides

Dissertations / Theses on the topic 'Historiographie du spectacle vivant'

Create a spot-on reference in apa, mla, chicago, harvard, and other styles.

Consult the top 31 dissertations / theses for your research on the topic 'Historiographie du spectacle vivant.'

Next to every source in the list of references, there is an 'Add to bibliography' button. Press on it, and we will generate automatically the bibliographic reference to the chosen work in the citation style you need: APA, MLA, Harvard, Chicago, Vancouver, etc.

You can also download the full text of the academic publication as pdf and read online its abstract whenever available in the metadata.

Browse dissertations / theses on a wide variety of disciplines and organise your bibliography correctly.

Lauret, Francky. "L'humour créole réunionnais : dynamique linguistique et culturelle (1963 - 2011)." Thesis, La Réunion, 2017. http://www.theses.fr/2017LARE0011/document.

Bouquillion, Philippe. "Spectacle vivant et télévision : analyse socio-économique comparée du spectacle vivant et de la télévision en France pendant les années quatre-vingt." Grenoble 3, 1993. http://www.theses.fr/1993GRE39009.

Bouko, Catherine. "La réception spectatorielle et les formes postdramatiques du spectacle vivant." Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2009. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/210342.

Kang, Chang Il. "Les débuts du cinéma en Corée : entre projection et spectacle vivant." Thesis, Paris 8, 2018. http://www.theses.fr/2018PA080032.

Verlinden, Elodie. "Danse et spectacle vivant: réflexion critique sur la construction des savoirs." Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2010. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/210146.

Laurent, Stéphanie. "Le travail identitaire des organisations intermittentes : le cas des associations du spectacle vivant." Thesis, Lyon, 2020. http://www.theses.fr/2020LYSE3043.

Verwaerde, Pascale. "Changements institutionnels et stratégies d'acteurs : le cas des entreprises subventionnées de spectacle vivant." Lille 1, 2004. https://pepite-depot.univ-lille.fr/RESTREINT/Th_Num/2004/50374-2004-21.pdf.

Caillat, Isabelle. "Développement d'outils de management et actes de langage dans les entreprises de spectacle vivant." Thesis, Lyon 3, 2011. http://www.theses.fr/2011LYO30052/document.

Chehilita, Émilie. "La critique de la « société du Spectacle » à l’essai sur les scènes théâtrales de Berlin, Londres et Paris dans les années 2000 : spectacle dans le spectacle, la société spectaculaire et marchande au prisme du spectacle vivant." Thesis, Paris 10, 2018. http://www.theses.fr/2018PA100076.

Lena, Alex. "Le fossile, précepteur de l'épistémologie de la paléontologie : pour une historiographie du vivant." Thesis, Lyon, 2018. http://www.theses.fr/2018LYSE1182/document.

Medjekane, Youcef. "La spécificité du spectacle vivant en Algérie à travers l'analyse des paradigmes "action" et "parole"." Thesis, Paris 8, 2016. http://www.theses.fr/2016PA080141.

Fargier, Noémie. "Expériences sonores et intersubjectivité dans le spectacle vivant contemporain. L'inter[o]ralité, entre désir et pouvoirs." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA152.

Bouchez, Pascal. "Filmer le théâtre : problématique de la fidélité d'un document audiovisuel élaboré à partir d'un spectacle vivant." Valenciennes, 2004. http://ged.univ-valenciennes.fr/nuxeo/site/esupversions/08dbedd7-8b97-4804-881d-0e5a1e28be3f.

Adoumbou, Caroline. "L'installation d'une fonction managériale dans les Très Petites Organisations de Spectacle Vivant : cas de deux recherches-interventions." Thesis, Lyon, 2019. http://www.theses.fr/2019LYSE3008.

Marcoux, Krystina. "Une méthodologie unique du spectacle vivant : d'après l'analyse des spectacles de Georges Aperghis et de Thierry De Mey." Thesis, Lyon, 2019. http://www.theses.fr/2019LYSE2053.

Moungande, Ibrahim Aliloulay. "De la pratique rituelle au spectacle vivant: une approche sémio-anthropologique du Nguon et du Ngondo au Cameroun." Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2013. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/209396.

Noviant, Sarah. "La protection par le droit d'auteur de l'œuvre de spectacle vivant : contribution à l'étude de la notion de forme." Thesis, Toulouse 1, 2013. http://www.theses.fr/2013TOU10052.

Chabrillat, Jacques. "L'innovation en matière d'outils de gestion dans les organisations culturelles du spectacle vivant : bissociation et créativité en situation extrême de gestion." Thesis, Université Clermont Auvergne‎ (2017-2020), 2018. http://www.theses.fr/2018CLFAD001/document.

Sohier, Alice. "Le rôle de l'expérience vécue et de ses antécédents sur la satisfaction envers un spectacle vivant : le cas des festivals rock." Caen, 2010. https://hal.archives-ouvertes.fr/tel-01885756.

Halimi, Carole. "Le tableau vivant de Diderot à Artaud, et son esthétique dans les arts visuels contemporains (XXe-XXIe siècles)." Paris 1, 2011. http://www.theses.fr/2011PA010655.

Ahmad, Jdid Farah. "Le design interactif et l'interaction comme un futur scénario de la scénographie numérique pour le spectacle vivant et le théâtre (Du spectateur au ₀ spect-acteur ε)." Thesis, Paris 8, 2016. http://www.theses.fr/2016PA080061.

Letailleur, Erica. "La voie poétique de l'acteur et les mirages du théâtre professionnel : Étude de la formation des artistes du spectacle vivant du centre franco-turc Ayn Seyir (2006-2013)." Thesis, Nice, 2016. http://www.theses.fr/2016NICE2016/document.

Delorme, Nicolas. "Stratégie fédérale et développement d'un sport spectacle : l'exemple du hockey sur glace en France : socio-histoire d'un échec ?" Phd thesis, Université de Grenoble, 2011. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00647299.

Dray, Charlène. "Le protocole scientifique comme processus de création artistique appliqué au cheval : entre arts et sciences, des espaces hybrides où écrire le vivant." Thesis, Montpellier 3, 2019. http://www.theses.fr/2019MON30085.

Hsieh, Chenwei. "Processus de création d'un système d'images interactives pour le spectacle vivant : proposition d'une méthode de développement rapide et mise en oeuvre d'une structure d'un système d'interactivité multi-niveaux et multi-sources." Paris 8, 2013. http://octaviana.fr/document/170326594#?c=0&m=0&s=0&cv=0.

Bernardon, Karine. "Vers un facteur explicatif de la réussite de l'expérience de consommation culturelle ou les conditions d'une satisfaction partagée par le public et les interprètes d'un spectacle vivant : le cas de la comédie musicale Notre Dame de Paris." Paris 1, 2006. http://www.theses.fr/2006PA010079.

Deramond, Julie. "Jeanne d'Arc en accords parfaits : musiques johanniques en France (1800-1939)." Toulouse 2, 2009. http://www.theses.fr/2009TOU20053.

Ouazzani, Yacine. "Comparaisons des expériences de consommation vécues dans les sphères réelle et virtuelle à travers la valeur perçue : le cas de la consommation de spectacles d'opéra." Thesis, Université de Lorraine, 2020. http://www.theses.fr/2020LORR0217.

Pamart, Emilie. "Territorialisation culturelle et poïétique d'un espace intercommunal : Le cas d’Ouest Provence et la régie culturelle Scènes et Cinés." Thesis, Avignon, 2011. http://www.theses.fr/2012AVIG1106/document.

Pamart, Emilie. "Territorialisation culturelle et poïétique d'un espace intercommunal : Le cas d'Ouest Provence et la régie culturelle Scènes et Cinés." Phd thesis, Université d'Avignon, 2011. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00818880.

Gailleurd, Céline. "Survivances de la peinture du XIXe siècle dans le cinéma italien des années 1910 : la peinture aux origines du cinéma ?" Thesis, Aix-Marseille 1, 2011. http://www.theses.fr/2011AIX10227.

Arts de la scène : aux limites du théâtre

Quelles limites pour le théâtre ? Le passage du texte au corps, par Christine Farenc

Limites du théâtre ou limites de l’acteur ? Dans l’un et l’autre cas, le mot « limites » souligne les profondes transformations qui se sont opérées sur la scène théâtrale et notre besoin de partir en reconnaissance pour en comprendre l’état actuel. Plutôt que de parler des limites du théâtre, Christine Farenc nous invite à une réflexion dans le temps, des origines du théâtre à la scène d’aujourd’hui, pour conclure sur l’émergence d’un nouvel interprète, l’acteur-créateur. Christine Farenc est comédienne et metteur en scène. Professeur d’art dramatique, elle enseigne notamment à l’université Paris III-Sorbonne Nouvelle [1] .

« thÉÂtre », le « lieu d’Òu l’on voit »

Dire « aux limites du théâtre », c’est être tenté par l’extra-territorialité. C’est croire en une essence du théâtre, qui serait un espace d’action et de sens, territoire clairement circonscrit, aux frontières identifiables. Et la contemporanéité du théâtre, ce serait justement l’exploration de ces frontières. Mais qu’est-ce que le « théâtre » ?

C’est un lieu où une action se joue. Au regard de l’étymologie grecque du mot, la question des limites du théâtre semble infondée : Theatron désigne l’endroit « d’où l’on voit ». Il n’y aurait donc aucune spécificité du type d’action. Toute action convoquant un public dans un espace dédié, permanent ou provisoire, serait théâtre : vaste territoire, sans bornes. Tout art du spectacle vivant s’appellerait théâtre.

A côté de cela, son histoire est une longue liste de qualificatifs qui délimitent des sous-ensembles [2] : Théâtre de la Cruauté, Théâtre d’Art, Théâtre épique, Théâtre Pauvre, Théâtre dansé (Tanztheater), théâtre antique, théâtre classique, théâtre contemporain, théâtre amateur, Théâtre National Populaire, théâtre de rue, théâtre de l’absurde, théâtre de marionnettes, théâtre d’ombres, théâtre lyrique, théâtre naturaliste, théâtre français, théâtre élisabéthain, théâtre russe, théâtre scandinave, théâtre américain, théâtre privé, théâtre publique, théâtre expérimental, théâtre politique, théâtre jeune public, théâtre radiophonique, « théâtre dans un fauteuil », théâtre filmé, théâtre « in-yer-face », théâtre de tréteaux … A défaut de limites extérieures, il y a donc bien une multitude de lignes intérieures.

Qu’est-ce que je vais voir au juste quand je vais au théâtre ? A quoi suis-je convié(e) ?

Le « lieu d’où l’on voit », c’est la partie pour le tout, une métonymie qui pointe dans le fait théâtral, non pas ceux qui font, mais ceux qui regardent. Le théâtre, c’est étymologiquement, le lieu des spectateurs . Le théâtre s’origine dans la présence d’un public et la vectorisation du regard [3] . L’acte de jouer ne se justifie que parce qu’il est regardé.

Envisageons donc le fait théâtral du point de vue du récepteur (le spectateur). Pourquoi ne pas convenir que « ce soir, je vais assister à un spectacle vivant » ? D’où vient ce besoin de définir ce que je vais voir, de le ranger dans une case plus restrictive que celle de spectacle vivant ?

Plus qu’un espace, le théâtre est un dispositif associant, dans un même lieu, une assemblée de regardants, les spectateurs, et de regardés, les acteurs (qui ne sont pas forcément des comédiens). Le regardé se sait regardé, le regardant se sait regardant. Le regardé donne à voir quelque chose. Tout l’art de l’acteur résidera d’ailleurs dans sa capacité à donner à voir [4] . Le regardant vient voir quelque chose, il s’attend à quelque chose . Le théâtre organise dans un espace donné un échange reposant sur un pacte tacite qui unit regardés et regardants ; ils se sont mis d’accord à l’avance sur le motif de leur rassemblement et sur les conditions (code de jeu, contenu) de l’échange. Le théâtre est une pratique infiniment sociale , reposant sur une grammaire partagée du donné à voir et remettant en jeu chaque soir ces conventions, dans un ludisme des références, soit pour les célébrer, soit pour les transgresser [5] .

D’où vient donc ma certitude ?

Si j’ai besoin de savoir que je vais voir de la danse, du théâtre ou du cirque, c’est parce que j’ai besoin de m’attendre à. J’anticipe le système de signes qui va m’être proposé, privilégiant telle ou telle sémiotique, dans un code et un genre identifiables. Familier ou non des plateaux de théâtre, j’identifie intuitivement le genre (comédie, tragédie, drame, vaudeville, hybride…) et le code de jeu (naturaliste, hyper-réaliste, commedia dell’arte, mime, théâtre baroque, « distancié »…). Que je les goûte ou non, je comprends intuitivement qu’il s’agit de conventions, c’est-à-dire d’une cristallisation des pratiques scéniques dans des conditions socio-historiques [6] d’émergence, et dont les règles précises organisent le rapport de ce qui est représenté au réel.

Mon plaisir de spectateur dépendra du comblement de mon attente, qui intègre une marge de surprise, et de mon adhésion au code de jeu. Mon adhésion est proportionnelle à ma compréhension : est-ce que je reconnais la proposition qui m’est faite ? Pourtant, ce n’est pas parce que je ne « reconnais » pas ce que je vois, que je peux dire pour autant, formellement : « ceci n’est plus tout à fait du théâtre ». D’où vient donc ma certitude ?

Cela vient de ce que le spectateur occidental de théâtre occidental, s’attend à un théâtre de la représentation . Toute remise en cause profonde de ce modèle [7] est une forme d’extra-territorialité, de pratique des confins. Mais d’où nous vient ce modèle ?

Aristote et sa Po Étique  le premier grand traitÉ sur le thÉÂtre

La Poétique [8] d’Aristote est le premier grand traité théorique de l’Antiquité grecque sur le théâtre. Il reste la référence de toute pensée du drame en Occident. Modèle ultra-dominant, il a imprégné le « goût » du récepteur au théâtre et a trouvé à rebondir dans le drame hollywoodien : le cinématographe, comme son avatar, la fiction télévisuelle sont majoritairement aristotéliciens.

La question de la représentation ( mimésis en grec), dans toute l’esthétique théâtrale occidentale, n’a cessé de se construire et de se déconstruire par rapport à la pensée aristotélicienne qui, depuis le IVe siècle avant notre ère jusqu’au XIXe siècle, a été prolongée, pour être combattue au XXe siècle. Contredisant Platon, qui fait de la mimésis une imitation, un « simulacre » du réel, c’est-à-dire une image fausse et dégradée, Aristote réhabilite la « représentation », tous les arts mimétiques et en particulier le poème dramatique, dont il fixe le canon : la nature philosophique du rapport au réel, la nature du « drame », les règles d’écriture du « texte-en-vue-de-la-scène ».

Qu’est la « représentation » par rapport au « réel » ?

« Dès l’enfance, les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter − et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et qu’il a recours à la représentation dans ses premiers apprentissages − et une tendance à trouver du plaisir aux représentations » [9] , nous dit Aristote.

Qu’est la « représentation » par rapport au « réel » ? La tentation de l’imitation parfaite de la nature, d’un rêve de transparence, s’incarne dans la légende des raisins que le peintre de l’antiquité grecque Zeuxis aurait peints sur le marbre et contre lequel les oiseaux se brisaient le bec à vouloir les picorer. Les raisins de marbre ne seraient de toute façon pas les « vrais » raisins. Il y a une différence ontologique majeure en laquelle réside peut-être tout l’intérêt de la représentation : son écart avec le réel. L’aventure de l’art peut commencer : comment combler l’espace entre le réel et sa représentation.

D’abord, la représentation peut être une idée, un modèle intellectuel du réel, dont la source se trouve dans la matérialité du monde sensible. Ce modèle est anthropologique (le théâtre oriental, par exemple), idéologique (le christianisme et les Mystères au Moyen Âge), ou socio-historique  : la Commedia dell Arte, la tragédie classique, le mélodrame, le vaudeville… [10] Le modèle associe le « code » , qui élabore un système de signes (le théâtre baroque, par exemple), et le « genre » , qui attribue à la représentation une finalité spécifique (le divertissement dans la farce, l’élévation des âmes et la transcendance dans la tragédie classique). Ou bien, la représentation est intertextuelle. Elle s’élabore en fonction de modèles anciens. [11]

Enfin, la représentation peut imiter la subjectivité du créateur , comme dans la théorie romantique, ou chaque fois que la condition humaine est envisagée par le truchement d’un « moi » particulier (notamment le metteur en scène-créateur au XXe siècle).

Les règles d’écriture selon Aristote

Le poème dramatique, selon Aristote, porte à la scène des acteurs qui réalisent une action [12] , « hic et nunc » (ici et maintenant), à laquelle interprètes comme spectateurs s’identifient, au point de susciter et ressentir (respectivement) pitié et frayeur, source du plaisir au théâtre. Par le procédé de l’identification, s’opère la purgation des passions, une catharsis . L’action repose sur une fable, une histoire, dont les épisodes s’enchaînent dans un lien de causalité, de nécessité, avec un nouement, un dénouement, des reconnaissances et des renversements de situation.

Aristote élabore une théorie de l’écriture dans laquelle le mètre et la métaphore occupent une place centrale. Le drame aristotélicien oppose à l’accusation platonicienne de « faux », les notions de « vraisemblable » et de « possible » , en termes d’action, d’espace et de lieu. De là pourront découler les notions d’intrigue, de personnage, de continuité spatiale et temporelle. En définissant les règles d’écriture du poème dramatique Aristote établit le lien indissoluble entre l’écrit et la mise en jeu du parlé.

De la représentation à la présentation

Le XXe siècle met en crise toutes ces notions. Après 1950, dès le théâtre de l’absurde (Ionesco, Beckett), on s’attaque à la structure du drame, à la pertinence du texte comme support de la pratique, à la monade « personnage » : qui parle, à qui ? L’intrigue s’efface ; il n’y a plus d’enjeu ; le temps et l’espace sont fragmentés. Il s’opère un glissement de la représentation vers la présentation .

Un fait de contemporanéité au théâtre, c’est aussi le phénomène d’ hybridation . Les autres arts de la scène et les arts plastiques sont convoqués pour repenser une pratique en crise avec son référentiel tutélaire. Les notions de collage, de transparence, de cadre, de superposition, de verticalité, d’espace, de ligne, de matière, de largeur du trait, d’installation, de « performance » sont transposées dans l’écriture théâtrale et sur le plateau. Le jeu des signes du théâtre, soit que l’on donne à voir (et entendre) le signifiant ou le signifié, s’accompagne d’un investissement de la scène par des moyens scénographiques diversifiés. Il n’y a plus de hiérarchie entre le texte, le corps, le mouvement, la parole, les lumières, les éléments architecturaux ou la sculpture de plateau. Tout est théâtre, tout signifie. La démarche de Philippe Quesne est révélatrice à cet égard.

La reprÉsentation du rÉel au thÉÂtre

Nous nous sommes interrogés sur les rapports entre représentation et réel. Mais qu’est-ce que le réel ? Si le réel s’inscrit dans l’espace et le temps, il n’existe qu’autant qu’il accède à l’écume de la conscience : on n’en connait que ce qu’on l’on en perçoit. L’expérience humaine n’est jamais que la coexistence de fragments de conscience. Nous devons nous contenter de l’intuition de l’instant et le présent est toujours passé ou à venir. Comment la représentation traduit cet espace-temps discontinu du réel tel que nous le percevons ?

L’espace-temps de la représentation

Face à cette discontinuité de l’expérience humaine, la représentation aristotélicienne propose la continuité temporelle. Contrairement à la peinture qui s’offre au regard dans l’immédiateté et l’entièreté de ses composants, la représentation théâtrale est une durée . Cette durée est une histoire , racontée dans l’« ici et maintenant » de l’action. Elle est Histoire , c’est-à-dire devenir humain (puisque l’homme, contrairement à l’animal, devient). La fable aristotélicienne va quelque part, elle a un sens : elle est une téléologie .

Le théâtre, art de la représentation du réel, propose donc un système de signes, animés d’une intentionnalité, dans un espace-temps. Être au théâtre, c’est célébrer l’être-ensemble dans un référentiel spatio-temporel commun. L’espace-temps vécu au théâtre est triple. L’espace est lieu architectural (la scène élisabéthaine avec ses galeries, sa scène surélevée et son balcon), lieu codifié (toute scène jouée sous le balcon est scène d’intérieur, l’avant de la scène est réservée pour les scènes d’extérieur…), et enfin, lieu de la fiction (la France et l’Angleterre dans Henri 6 de Shakespeare). La temporalité d’une représentation théâtrale est d’abord celle du temps universel qui s’écoule (je suis assis dans mon fauteuil de théâtre de 20h à 22h), puis du temps performatif, (c’est-à-dire le temps du dire, de l’écriture, de l’action des acteurs), du temps de la fiction enfin (une quarantaine d’années dans Henri 6 de Shakespeare).

L’acteur joue et se joue de cette matrice spatio-temporelle . En fonction de sa technique du « dire », et de son type d’incarnation, il peut faire exister cette multitude d’espace-temps, littéralement « se jouer » de l’espace et du temps. Le classicisme français, qui est un aristotélisme radicalisé, organise leur simultanéité au nom du vraisemblable (ce que l’on peut croire). Avec Bérénice de Racine, cette simultanéité des espace-temps est à son comble : les deux heures de représentation (temps universel) sont le temps nécessaire pour dire les  1 518 vers de la pièce (temps performatif), et le temps qu’il faut à un homme pour dire à une femme qu’il aime qu’il la quitte (temps de la fiction), dans un espace architectural et théâtral, qui pourrait bien être l’antichambre, le « entre-deux-portes » de la fiction. Ici, la tragédie classique surpasse le vraisemblable pour atteindre au vrai. Le temps de la fiction équivaut aux temps performatif et universel, qui sont vrais .

Le virtuel, nouvelle instance du réel ?

Si la représentation du réel est une mimésis de la perception du réel, alors toute modification de cette perception est de nature à « ébranler » la représentation , à la faire changer de ligne. Les avancées technologiques du XXe siècle ont modifié irrémédiablement notre perception qui est devenue, selon l’expression de Roland Barthes, « effet de réel ». Le besoin aristotélicien d’unité spatio-temporelle s’est retranché dans l’unité du signifiant. Le signifié, lui, s’est morcelé. Ainsi par le prisme de la télévision, la continuité spatiale n’est que l’effet donné par l’unité et la stabilité de l’écran. De même, ce qui dans « l’actualité » donne cette illusion du présent permanent est un collage ininterrompu de faits tout juste actés, mais déjà passés et fragmentés. La télévision déploie un « effet de réel » puissant, entérine la scission du signe, et la perte du signifié. L’ Internet parfait l’avènement de cette nouvelle instance du réel : « le virtuel ».

La représentation théâtrale contemporaine reflète bien cette crise du signe et la contestation de toute téléologie. Aporie du sens, la représentation théâtrale se donne comme objet à elle-même .

Du texte et de l’oralitÉ

La querelle de la prééminence du texte sur la pratique scénique accompagne tout le XXe siècle. Un théâtre de répertoire s’opposerait aux écritures de plateau. Dans le premier cas, le texte préexiste à la scène, dans l’ordre de la littérature. Dans le second cas, un texte s’établit a posteriori de la pratique scénique. [13] Il est alors la trace écrite d’un ensemble de signes, langage, gestes et actions du corps, dont la source d’inspiration peut être littéraire et/ou dramatique. Ainsi le théâtre d’interprétation de Didier Galas à partir de Rabelais, Cervantès, Gombrowicz ou les « traductions » de grandes œuvres du répertoire par le Wooster ( Phèdre , Hamlet ).

Qui s’exprime dans le corps de l’acteur ?

Dans le passage à la scène, en quoi consiste l’oralité du texte ? Mettre en scène un texte, c’est travailler sur deux niveaux de représentation : la mimésis littéraire (la littérature est déjà une représentation du réel), et la mimésis de l’action. Est-ce « dire » une écriture, « incarner » un langage, « incorporer » la langue ? A qui s’adressent ces mots ? Qui est celui qui parle, qui s’exprime dans ce corps d’acteur : l’auteur, le metteur en scène, l’acteur lui-même, le « personnage » ?

La langue est ce « système de signes vocaux et/ou graphiques, conventionnels, utilisé par un groupe d'individus pour l'expression du mental et la communication ». [14] La langue est aussi organe de la phonation. Le langage est la « faculté que les hommes possèdent d'exprimer leur pensée et de communiquer entre eux au moyen d'un système de signes conventionnels vocaux et/ou graphiques constituant une langue : par métonymie, le langage est la réalisation de cette faculté ». [15] La littérature est « usage esthétique du langage écrit » [16] , tandis que la parole est « faculté d'exprimer et de communiquer la pensée au moyen du système des sons du langage articulé, émis par les organes phonateurs. » [17] Le texte enfin, dans son sens premier, est la « suite de signes linguistiques constituant un écrit ou une œuvre ». [18]

Constant Coquelin , le grand comédien du XIXe siècle, créateur du rôle-titre de Cyrano de Bergerac d’ Edmond Rostand , l’énonce solennellement dans ses écrits sur l’art du comédien, à la fin du XIXe siècle : « C’est ici le lieu de le déclarer : le devoir de l’acteur est de respecter son texte. Quelle que soit la façon dont il le dise, il doit dire ce qu’a écrit l’auteur, rien de moins, rien de plus ». Il précise que le texte est le pacte qui relie l’acteur et l’auteur : « On ne doit pas jouer Molière comme Beaumarchais, […]. Chaque auteur a sa nature particulière, qui se trahit dans son œuvre et que l’acteur doit refléter. […] Cet accent, l’accent de l’auteur, le comédien doit l’avoir. A lui de pénétrer son homme assez pour le trouver. C’est une autre collaboration, plus intime et plus profonde encore que celle à laquelle il se livre en cherchant le personnage et en lui insufflant sa vie ». 

Le « dire » en France a longtemps été l’héritier du rapport analytique à la langue, résultat de son mode d’apprentissage. La diction est pensée comme « analyse littéraire en action », obsession de la clarté, explication de la langue. Elle regroupe les mots, respire la ponctuation, restitue les préséances syntaxiques, repère les beautés de la langue, choisit d’accentuer tel ou tel. Être intelligible semble le premier devoir de l’acteur français. Uni dans une même conception de la langue, l’horizon d’attente du public français valorise cette intelligibilité.

Dans son Théâtre des paroles , Val ère Novarina dénonce cette terreur de l’apprentissage analytique que « le bon acteur français » doit désapprendre [19] . Il rappelle aussi à l’acteur de langue française, que s’il est en effet « bouche », tout un corps intestinal l’attend, que la langue, c’est d’abord l’ organe , tandis que la langue française littéraire, c’est l’oppression d’une langue d’Etat dans le corps de l’individu.

Roland Barthes : « Ce qu’on appelle dire un texte »

Résumant le dilemme autour de la diction du français, Roland Barthes, dès les années soixante, expliquait dans Sur Racine , que l’intelligibilité de la langue, et en particulier dans l’alexandrin, souffrait d’une « hypertrophie de la signification parcellaire », dont la tradition impose à l’acteur de « sacrifier à la clarté du détail, et à la musicalité de l’ensemble » et, ce qui est inconciliable, d’« à la fois pulvériser le texte en une multitude d’effets signifiants et le lier dans une mélodie générale» [20] . Et de stigmatiser un art pointilliste de la parole, comme « art bourgeois », c’est-à-dire la croyance que « la vérité d’un ensemble ne peut être que la somme des vérités particulières qui le constituent, que le sens général d’un vers, par exemple, n’est que l’addition pure et simple des mots expressifs qui le composent. En suite de quoi, on attribue une signification emphatique à la plus grande quantité possible de détails : dans la coulée du langage, le comédien bourgeois intervient sans cesse, il « sort » un mot, suspend un effet, fait signe à tout propos que ce qu’il dit là est important, a telle signification cachée : c’est ce qu’on appelle dire un texte. »

Roland Barthes insiste sur les conséquences de cette hypertrophie de signes sur le jeu de l’acteur « bourgeois » : « l’emphase du détail […] déforme la communication des acteurs entre eux. Tout occupé à faire valoir son texte détail après détail, l’acteur ne s’adresse plus à personne, sauf à quelque dieu tyrannique de la Signification. Les acteurs ont beau se regarder, ils ne se parlent pas ; on ne sait à qui Phèdre ou Hippolyte disent leur amour [21] ».

Raccourcir la chaîne  langue-langage-littérature-texte-parole à langue-parole

Dans un textocentrisme, où le théâtre est avant tout mise en scène d’un texte préalable, la parole de l’acteur se trouve au bout de la chaîne  langue-langage-littérature-texte . Aux excès soulignés d’une diction française qui déborde périodiquement en déclamation [22] , s’est ajoutée la contestation du langage, dont la linguistique et les structuralistes, au XXe siècle, dénoncent le caractère idéologique et, partant, l’incapacité à dire le monde, hors des structures sociales et oppressives (critique féministe). S’opposer au texte, c’est souvent vouloir réhabiliter le corps délivré du « langage  », mais en pleine possession de sa « langue ». Et ces nouvelles expériences de plateaux tentent de raccourcir la chaîne de langue-langage-littérature-texte-parole à langue-parole . Une façon de se départir d’une diction est peut-être, en effet, de remplacer l’acteur-orateur par des acteurs spécialistes du corps et non du langage (danseurs, performeurs plasticiens…).

En France, le corpocentrisme scénique, inspiré des Artaud, Copeau, Decroux, Dullin, Lecoq …, fonctionne doublement, par l’apologie du silence ou du borborygme, et par la tentative de trouver un ailleurs du corps, par l’emprunt aux corporéités orientales notamment. Le théâtre balinais , le Nô et le Kabuki japonais, le Kathakali d’Inde, le King-Tiao (Théâtre de Pékin) fascinent un théâtre occidental qui tente régulièrement d’acculturer ces théâtres « autres », où le rite et le sacré s’entremêlent avec le profane. [23]

Aux limites de l’acteur

Depuis la Grèce antique, on a tout demandé à l’acteur occidental, tout à tour sacré puis déchu, excommunié, réhabilité, starifié, banalisé. Sous le prosopôn grec (masque théâtral mais aussi « visage »), il lui fallait montrer, citer le personnage comme un autre venant se superposer à lui . Dans le théâtre romain [24] , il s’agissait de « défigurer » l’interprète. La persona romaine, de persona, substantif dérivé du verbe per-sonare (« faire résonner à travers »), fonctionnait comme neutralisation du visage, mise en transparence de l’acteur.

Au Moyen Âge, corps grimé des Mystères, il est allégorie, voix criée, représentant indifférencié d’un pathos universel . La psychologie n’est pas encore née, l’individu non plus. L’acteur shakespearien se confronte à des dramatis personae , caractères archétypaux au langage hautement métaphorique. Les rôles chez Molière en sont un pendant français. L’acteur est alors, en fonction de sa morphologie et de son tempérament, cantonné à un emploi , il joue les valets, ou les jeunes premiers, ou les vieux barbons. Artisan d’effets dans un jeu codifié, il est tenté par la déclamation : mélopée, parole plus musicale que signifiante. Endroit du fameux « paradoxe » de Diderot [25] , il lui fallait jouer de sang-froid, l’émotion en scène étant le signe d’une perte de contrôle de l’acteur et d’une incapacité au final à émouvoir le spectateur.

L’acteur-créateur, sujet et objet à la fois

Dès la fin du XVIIIe siècle, synchrone de l’évolution de la société, il se singularise : à la scène sa présence s’individualise . Sa personne devient visible et valorisée. Le comédien, tout à la fois instrument − luth −, fabricant de l’instrument − luthier − et instrumentiste − luthiste −, doit désormais penser cette relation tripartite, où sujet et objet se confondent constamment. L’acteur moderne est en train de naître, qui investit activement, et c’est nouveau, la part du luthier et du luthiste, accédant au stade ultime de l’acteur-créateur. Avec l’avènement du personnage, cette instance individualisée, ensemble des traits physiques et psychologiques particuliers, il a désormais un double à imiter ou à remplir.

A la fin du XIXe siècle, le Russe Constantin Stanislavski [26] lui a appris à ressentir, à incarner tous les replis conscients et inconscients du rôle , dans la parole et le geste, « comme si c’était lui ». Début 1900, le théoricien anglais du théâtre, Edward Gordon Craig , a rêvé d’un acteur « sur-marionnette », débarrassé d’un ego inutile, tout entier instrument au service du parti pris de mise en scène, transparent à lui-même.

Le super-acteur meyerholdien [27] , au début du XXe siècle, polyvalent, musicien, danseur, artiste de cirque et de variétés, est capable à tout moment de concentrer son jeu ou de briser sa continuité dans l’exploit de la musique ou de la danse. Lieu de la synthèse des arts, sa formation est complète. Il sait tous les codes de jeu des grandes traditions théâtrales. Il en joue, metteur en scène de lui-même, virtuose de l’espace-temps du théâtre. Chez Brecht [28] , il apprend « l’étrangéisation », le jeu distancié , c’est-à-dire sans identification au rôle. Il devient citoyen, civique, investi d’une mission de sens. Il participe aux aventures du corps « bio-mécanique », « plastique », « anthropologique », parfois mystique, chez Meyerhold , Kantor [29] , Grotowski [30] , Barba [31] . D’ Artaud [32] à Novarina , il a voulu s’affranchir du langage, être acteur du borborygme, « acteur sans organes » [33] , ou acteur organique.

En apprentissage permanent

Avec la crise du personnage qui glisse vers la « figure », l’acteur de la fin du XXe siècle doit organiser le reflux du psychologique, le recul de l’incarnation, devenir un interprète qui prête un dispositif physiologique entraîné à une parole qui le traverse et dont il ne sait rien a priori. Au XXIe siècle, il côtoie les images technologiques qui s’emparent des plateaux. Il sait établir un dialogue avec les images dédoublées, fragmentées, amplifiées de son propre corps. Il a appris à jouer de l’intériorité et de l’extériorité , car comédien au théâtre, il est aussi acteur au cinéma et à la télévision. On lui a demandé de « jouer », puis de « ne pas jouer », c’est-à-dire  d’arrêter de montrer, d’oublier qu’il est regardé, d’être, plutôt que de faire. Il sait que le « naturel » n’est jamais qu’un code de plus. Il comprend les enjeux de la représentation contemporaine, la dissolution du réel en virtuel.

Mis en danger par une « société du spectacle » [34] , où il n’a plus le monopole du « simulacre », l’acteur contemporain est tenté par la virtuosité, l’émancipation d’avec le metteur en scène. Les défis de la scène contemporaine le traversent. Il est en apprentissage permanent, dans le compagnonnage artistique ou la solitude rilkéenne. Il a parfois disparu de certaines scènes expérimentales « limites ». Mais à ce jour, sa présence sur un plateau reste bien la possibilité inégalée d’un acte de théâtre.

[1] Christine Farenc rédige actuellement une thèse sur l’art de l’acteur : « Penser l’acteur français contemporain – Hypothèses pour une pédagogie. »

[2] Ces sous-ensembles se distinguent par l’espace, l’époque, l’intentionnalité, le mode de rapport au réel, le moyen d’expression scénique…

[3] Dans cette première acception, être aux limites du théâtre, ce serait donc remettre en cause le fait d’être (à) vu : un acteur réalise une action qu’on ne verra pas, soit qu’il ne la donne pas à voir, ce qui ne veut pas dire qu’il ne la fait pas, soit qu’il n’y a pas de spectateurs (l’art pour l’art).

[4] Donner à voir implique cependant une technique, un style, une esthétique, des signes, des moyens (voix, corps, gestes).

[5] La transgression fait partie de l’histoire du théâtre. Lorsque l’acteur Lekain apparaît dans le premier costume de théâtre sous Louis XV, alors que jusqu’à présent les comédiens jouaient dans leur tenue de ville, c’est un « coup ». Quand Talma, l’acteur du premier Empire, se montre en toge romaine, les jambes nues pour jouer Néron, il y a scandale. Quand Hugo déstructure l’alexandrin classique, insultant la césure à l’hémistiche, bafouant le sexe des rimes avec son vers romantique, c’est la « bataille d’Hernani » un soir de 1830. Quand le courant naturaliste invente le « quatrième mur », plaçant le spectateur en position de voyeur, ignoré de l’acteur qui se met à lui tourner le dos au début du XXe siècle, c’est un choc. Néanmoins, ces transgressions sont à chaque fois identifiables : antithèse d’une convention existante, le geste est choquant mais situable dans un référentiel parfaitement assimilé par tous. A partir de la fin du XXe siècle, c’est bien ce système de convention qui semble si remis en cause que certaines propositions de plateaux peuvent manquer de lisibilité, en ce qu’elles sapent le référentiel de compréhension mutuelle basé sur le référentiel du théâtre occidental : la poétique aristotélicienne.

[6] Une pratique théâtrale s’inscrit dans une époque, tributaire de sa socio-économie, des conditions d’exercice de son art, et en fonction du niveau de développement de la science et des techniques. On attribue par exemple la naissance de la pantomime, au monopole du théâtre parlé exercé par la toute jeune Comédie-Française et les comédiens italiens sous Louis XIV : d’où l’invention d’un théâtre remplaçant la parole par le geste.

[7] En ce sens, le théâtre épique de Brecht, parce qu’il réfute le processus d’identification du spectateur au drame, et de l’acteur à son rôle, serait déjà « aux limites » du théâtre. Le théâtre épique ne propose pas la purgation des passions (catharsis). Par un retour à la narration (qui s’oppose ici à action), et par « étrangéisation » de la fable racontée, il se pose comme savoir global et se donne pour fonction l’éveil des consciences politiques.

[8] La Poétique , Aristote, traduction R. Dupont-Roc et J. Lallot, Le Seuil, Paris, 1980.

[9] Ibid. Ch. 4, p. 43.

[10] Le mélodrame français (par exemple La Dame aux Camélias d’Alexandre Dumas fils) se nourrit des courants romantique et réaliste. Mais en développant le motif de la courtisane, en valorisant le sentiment, il emprunte sans doute aussi aux « faubourgs » − enclaves de plaisir et de métissage social dans un Paris pas encore haussmannien − et aux stratégies d’élévation sociale dans le contexte de la « monarchie bourgeoise » de Louis-Philippe.

[11] Ainsi, lorsque le théâtre classique établit la règle de la bienséance , qui hiérarchise la conduite des caractères en fonction de leur statut, bannit le prosaïque, et limite l’expression de la violence, c’est en référence à la notion de decorum développée par Horace dans son Art Poétique .

[12] Aristote distingue ainsi le drame de l’ épopée , qui est narration et non action.

[13] Cette pratique est basée principalement sur l’improvisation des acteurs en fonction d’une direction (thème, œuvre littéraire ou plastique source, situation,...)

[14] Source Trésor de la Langue Française informatisé , TLFI, dictionnaire en ligne édité par le CNRS Nancy 2.

[19] Le Théâtre des paroles, Pour Louis de Funès , Valère Novarina, P.O.L, Paris, 1989, p. 132 : « Le bon acteur français doit refaire chaque jour l’acquisition du français, pas trouver cet idiome naturel. Les sons français, les seize voyelles, dix-neuf consonnes, trente mille syllabes, le plongent dans la stupeur, l’étrangeté, le frappent, hébété. Il est comme l’enfant qui doit parler par les oreilles, car c’est avec les oreilles qu’on parle, elles qui font tout le travail de la parole, qui ont l’intelligence de tout. L’acteur doit refaire l’enfance du parlant. Il doit, tous les jours, réouvrir, réopérer le jour où il a appris la parole. Porte avec toi les enfances de la parole ! Contrairement à ce que dit l’orthophonie, l’apprentissage de la parole ne s’est pas fait en des années mais d’un seul jour, immédiatement. Le jour soudainement où j’ai vu tous les sons hors de moi. Car les vrais sons se voient et ne s’entendent pas : on les voit sortir hors de soi. L’acteur qui parle s’entend lui-même hors de lui il voit son corps sorti et comme porté tout devant lui par quelqu’un d’autre. Il ne parle plus que des paroles qui n’ont plus lieu dans aucune tête. C’est l’homme-animal, c’est l’omnimal qui a entendu pour la première fois la parole hors de soi. Pas du tout le premier parlant, mais le premier qui entend une langue tomber d’ailleurs. C’est le seul animal qui n’est pas en lui-même. Le premier être au monde à n’être pas contenu par son corps, le premier mal situé, le premier animal du monde pas d’ici. Et protestant contre l’espace en parlant. »

[20] Sur Racine , Roland Barthes, Seuil, Paris, 1963, p. 138.

[21] Ibid, p. 136.

[22] TLFI : « Art de réciter devant un public un texte de manière expressive », et par extension, souvent péjorative, « Emphase, affectation dans l'expression orale, écrite ou artistique. »

[23] Dans le théâtre traditionnel japonais, l’acteur est « un fantôme qui s’incarne, mais ne se dévoile pas. Masqué, il vient danser et chanter. Et les seules traces d’une présence humaine sont les mains et, entre le masque et le costume, la frontière du cou. Un cou ridé, des mains plissées…Il faut imaginer un être à partir de ces aveux. Je parle maintenant de la connaissance d’un corps, et non pas de la reconnaissance d’un acteur, dont la gravité de la voix, la maîtrise des postures, le sens de l’équilibre et le pouvoir de projeter des énergies disent la qualité. Ici, on peut prendre la mesure d’un artiste, mais on ne peut jamais identifier un acteur. » L’acteur qui ne revient pas, Journées de théâtre au Japon , Georges Banu, Gallimard – Folio / Essais, Paris, 1993.

[24] Voir L’Orateur sans visage, essai sur l’acteur romain et son masque , Florence Dupont, PUF, Paris, 2000.

[25] Diderot Denis, Paradoxe sur le comédien , 1773.

[26] Voir Ma vie dans l’art , Constantin Stanislavski, trad. Denise Yoccos, L’Âge d’homme, Lausanne, 1980, réimp. 1999, et La ligne des actions physiques, répétitions et exercices de Stanislavski , textes réunis et présentés par Marie-Christine Autant-Mathieu, L’Entretemps, Montpellier, 2007.

[27] Vsevolod Meyerhold , Introduction, choix de textes et traduction de Béatrice Picon-Vallin, Actes Sud-Papiers, collection Mettre en scène, 2005.

[28] Ecrits sur le théâtre , Bertold Brecht, Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, Paris.

[29] Le théâtre de la mort , textes réunis et présentés par Denis Bablet, l'Âge d'homme, Lausanne, 1977, et Kantor : l'artiste à la fin du XXe siècle , Georges Banu, Actes sud – Papiers, 1993.

[30] Vers un théâtre pauvre , Jerzy Grotowski, trad. Claude Levenson, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1983.

[31] Le Canoë de papier, Traité d’anthropologie théâtrale, Bouffonneries , Eugénio Barba, L’Entretemps, 2003.

[32] Le théâtre et son double , Antonin Artaud, Gallimard, Quarto, Paris, 2004, (1938).

[33] L’expression est d’Antonin Artaud

[34] Concept situationniste, d’après le texte de Guy Debord, La société du spectacle , 1961.

• Recherche par auteur ou oeuvre
• Recherche par idée ou thème
• Recherche par mot clé
• Détecteur de plagiat
• Commande & correction de doc
• Publier mes documents

Consultez plus de 218830 documents en illimité sans engagement de durée. Nos formules d'abonnement

Vous ne trouvez pas ce que vous cherchez ? Commandez votre devoir, sur mesure !

• Médias & matières artistiques
• Musique & danse
• Dissertation

La place du corps dans le spectacle vivant : l'exemple de 4 spectacles

Résumé du document.

Colonne vertébrale d'un spectacle, le corps, qu'il soit animal, végétal ou humain, et la manière de le présenter est la clef de voûte de ce que nous voyons et ressentons devant une représentation, de ce qui atteindra ou non son but : nous marquer, nous faire réfléchir, nous divertir (?). Figure féerique ou physiologique, le corps s'expose avec pudeur ou exubérance, nous livre sa douleur ou sa jubilation. Comment franchit-il la frontière délicate entre le corps de l'acteur - tube de chair dont l'anus et la bouche ne seraient que deux extrémités, comme le propose Valère Novarina, dans sa Lettre aux acteurs- et le corps imaginaire, personnage fictif de la représentation ? A travers quatre spectacles , de danse et de théâtre, proposons nous de déchiffrer ce rapport complexe entre le corps et sa réalité.

• La place de la nudité
• La place de la diversité
• La place du mouvement
• L'utilisation des nouvelles technologiques

[...] La présence de la métamorphose, changeant indistinctement les hommes en animaux, les animaux en images vidéo, donne le ton de cette mise en scène : exubérante, jubilatoire et heureuse. Les mouvements, à l'image des couleurs vives, sont dynamiques, utilisent tout l'espace scénique, vont jusqu'à intégrer un trampoline dans la scène finale. Le corps n'est ici en mouvement que pour mieux servir une esthétique du plaisir. Malgré la nonchalance, la maladresse des Etourdis, leur mouvement est avant tout celui du rire et de la poésie. [...]

[...] A travers quatre spectacles[1], de danse et de théâtre, proposons-nous de déchiffrer ce rapport complexe entre le corps et sa réalité ; et observons tour à tour quelle est la place de la nudité, de la diversité, du mouvement et de l'utilisation des nouvelles technologies - en particulier de la vidéo - dans ce qu'est le théâtre aujourd'hui. La tendance actuelle est plutôt à la monstration du corps, les pièces où elle déshabille ses acteurs sont de plus en plus nombreuses. Une nouvelle esthétique nous est proposée. Sa particularité tient-elle dans le minimalisme ou le voyeurisme ? La nudité appartient le plus souvent au registre de l'imaginaire, puisque le corps pour le corps, c'est-à-dire celui de l'acteur ou actrice, ne nous intéresse pas, dès lors qu'on échappe au registre pornographique. [...]

[...] Il y aurait donc une limite (claire entre la monstration populiste au service du seul recrutement de public et la nudité essentielle à la poésie d'une pièce, d'un spectacle ? La danse moderne de José Montalvo et Dominique Hervieu résout la question de cette frontière grâce au large écran sur lequel sont projetées pêle-mêle images d'animaux, de végétaux et d'humains parfois nus. Toutes sont métamorphosables de l'une à l'autre des catégories et vice versa. Ici, la fiction jubilatoire du rêve est concrètement identifiée par la projection vidéo. De plus, la nudité que nous propose le spectacle On danse n'est ni choquante ni dérangeante, mais innocente et presque angélique. [...]

[...] Le rythme est justement extrêmement lié au contenu nous dit Valérie Dréville. C'est [ ] un rythme cardiaque, il faut faire vivre un corps L'utilisation de la vidéo et des nouvelles technologies fait partie de plus en plus de la mise en scène contemporaine. On danse en est un exemple idéal. Il installe un écran aussi grand et large que la scène elle-même, où les projections vidéo occupent une place aussi importante que celle des danseurs. Danseurs filmés compris danseurs- animaux) et réels composent ensemble. [...]

[...] C'est-à-dire, le personnage joué par un acteur est imaginaire : il existe différemment pour chacun de ceux qui le regarde, son image projetée n'est en quelque sorte que le fantôme de ce corps imaginaire. C'est une illusion de corps imaginaire dans la mesure où le corps réel n'est pas présent en chair et en os. Aujourd'hui, l'esthétique de la monstration doit, pour au cas par cas, se demander si le corps (entre autre nu) sert la pièce et sa démarche artistique ou ne cherche pas seulement à attirer du public, dans un élan voyeuriste. [...]

• Nombre de pages 4 pages
• Langue français
• Format .doc
• Date de publication 14/12/2007
• Consulté 12 fois
• Date de mise à jour 12/01/2015

Source aux normes APA

Lecture en ligne

Contenu vérifié

Les plus consultés

• Business Model d'une Web TV: Play TV
• "La complainte" (Rutebeuf)
• Cours d'histoire de l'art de la Renaissance
• Histoire de l'art - Le Moyen Âge - Des Carolingiens à l'époque gothique
• La Vie est belle - Roberto Benigni (1997) : exposé de l'oral du brevet des collèges

Les plus récents

• Histoire de la musique moderne
• Reprise de Hallelujah - Jeff Buckley (1994) - En quoi la reprise possède des caractéristiques similaires à l'oeuvre initiale, mais aussi des caractéristiques propres à elle-même ?
• Odile Duboc
• Trois boléros - Odile Duboc (1996)
• Quels enjeux implique l'IA pour l'avenir de l'industrie et de la création musicale ? - Plan détaillé

Columbia University in the City of New York

Miriam and ira d. wallach art gallery.

• Visitor Information
• Exhibitions
• Publications

Moscow: City, Spectacle, Capital of Photography

April 30–june 21, 2003.

Moscow: City, Spectacle, Capital of Photography , an exhibition of 20th-century photographs of Moscow, opens at Columbia University's Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery on Wednesday, April 30, 2003 and remains on display through Saturday, June 21, 2003.

Moscow has been a powerful magnet for many Russian photographers of the 20th century. Moscow: City, Spectacle, Capital of Photography presents the work of 31 photographers, whose images have defined the visual experience of Moscow from the 1920s to the present. Diverse in form and strategy, the 90 photographs chosen for the exhibition trace the history of Russian documentary photography and offer insight into individual practices. From Aleksandr Rodchenko's constructivist visions and Evgenii Khaldei's humanist landscapes to Igor Moukhin's scenes of urban spectacle and alienation in the works of Russia's key 20th-century photographers, Moscow ventures beyond the expected image as a site of famous landmarks, architectural treasures and dramatic lifestyles.

Early 20th-century photographers Boris Ignatovich and Arkadii Shaikhet saw themselves in the vanguard of an emerging mass-media culture, defining with their cameras the visual experience of Soviet modernity. For nearly 70 years, Soviet photography was assigned the duty of maintaining the ideological rigidity of the Soviet State. Yet, as examples of the work of Iakov Khalip, Anatolii Egorov, Mikhail Savin, and Mark Markov-Grinberg show, Soviet photographic practices were much more complex than has been previously acknowledged. The works of these photographers remain intensely compelling to a modernist eye.

Contemporary Russian photographers, such as Lev Melikhov, Valerii Stigneev and Sergei Leontiev, engage with the legacy of the Soviet documentary photography. But for them the documentary is a complex and multivalent genre, which incorporates subjectivity, ambiguity and reflexivity and comments on social and cultural issues without losing sight of the position from which that commentary is made. In the recent photographs by Vladimir Kupriyanov, Igor Moukhin, Anna Gorunova and Pakito Infante, the "real" space of Moscow is replaced by an imaginary and optical spaces of virtuality.

The works in the exhibition are on loan from Moscow's Cultural Center Dom, and many are being shown outside Russia for the first time. In conjunction with the exhibition, the Wallach Art Gallery is publishing an illustrated catalogue with a scholarly essay by the exhibition curator, Nadia Michoustina, a Ph.D. candidate in Columbia University's Department of Slavic Languages. The essay presents a nuanced history of Russian photography of the 20th century, and contributes to an interpretation of extraordinary images.

What is the best essay writer?

The team EssaysWriting has extensive experience working with highly qualified specialists, so we know who is ideal for the role of the author of essays and scientific papers:

• Easy to communicate. Yes, this point may seem strange to you, but believe me, as a person communicates with people, he manifests himself in the texts. The best essay writer should convey the idea easily and smoothly, without overloading the text or making it messy.
• Extensive work experience. To start making interesting writing, you need to write a lot every day. This practice is used by all popular authors for books, magazines and forum articles. When you read an essay, you immediately understand how long a person has been working in this area.
• Education. The ideal writer should have a philological education or at least take language courses. Spelling and punctuation errors are not allowed in the text, and the meaning should fit the given topic.

Such essay writers work in our team, so you don't have to worry about your order. We make texts of the highest level and apply for the title of leaders in this complex business.

1035 Natoma Street, San Francisco

This exquisite Edwardian single-family house has a 1344 Sqft main…

• How it Works
• Top Writers

We are quite confident to write and maintain the originality of our work as it is being checked thoroughly for plagiarism. Thus, no copy-pasting is entertained by the writers and they can easily 'write an essay for me’.

Customer Reviews

Our Team of Professional Essay Writers

As we are an honest and well-paying essay writer service, writers come flying our way. Nonetheless, in the writers' community, we are known for our strict selection process. You as a client can be sure that you will be working with the best paper writer in the game no matter your subject or the difficulty of the task as all our writers go through testing and have their degrees checked. Only 3% of all applicants are accepted to work with us and even these 3% have a training program and a two-month trial period ahead. We value our reputation and only hire true experts with years of experience in academic writing behind their backs. Nonetheless, being a professional writers service has its challenges. For example, as our employer expectations are high, not all writers can handle the challenge of creating zero-plagiarism essay writing content in a short time frame, so as leading writing services we must keep everything in control.

Our Professional Writers Are Our Pride

EssayService boasts its wide writer catalog. Our writers have various fields of study, starting with physics and ending with history. Therefore we are able to tackle a wide range of assignments coming our way, starting with the short ones such as reviews and ending with challenging tasks such as thesis papers. If you want real professionals some of which are current university professors to write your essays at an adequate price, you've come to the right place! Hiring essay writers online as a newcomer might not be the easiest thing to do. Being cautious here is important, as you don't want to end up paying money to someone who is hiring people with poor knowledge from third-world countries. You get low-quality work, company owners become financial moguls, and those working for such an essay writing service are practically enduring intellectual slavery. Our writing service, on the other hand, gives you a chance to work with a professional paper writer. We employ only native English speakers. But having good English isn't the only skill needed to ace papers, right? Therefore we require each and every paper writer to have a bachelor's, master's, or Ph.D., along with 3+ years of experience in academic writing. If the paper writer ticks these boxes, they get mock tasks, and only with their perfect completion do they proceed to the interview process.

1035 Natoma Street, San Francisco

This exquisite Edwardian single-family house has a 1344 Sqft main…

How much does an essay cost?

Starting your search for an agency, you need to carefully study the services of each option. There are a lot of specialists in this area, so prices vary in a wide range. But you need to remember that the quality of work directly depends on the cost. Decide immediately what is more important to you - financial savings or the result.

Companies always indicate how much 1000 characters of text costs, so that the client understands what price to expect and whether it is worth continuing to cooperate.

At Essayswriting, it all depends on the timeline you put in it. Professional authors can write an essay in 3 hours, if there is a certain volume, but it must be borne in mind that with such a service the price will be the highest. The cheapest estimate is the work that needs to be done in 14 days. Then 275 words will cost you $ 10, while 3 hours will cost you $ 50. Please, take into consideration that VAT tax is totally included in the mentioned prices. The tax will be charged only from EU customers.

When choosing an agency, try to pay more attention to the level of professionalism, and then evaluate the high cost of work.

Our writers always follow the customers' requirements very carefully

Finished Papers

Customer Reviews

1035 Natoma Street, San Francisco

This exquisite Edwardian single-family house has a 1344 Sqft main…

"Research papers - Obsity in Children..."

Standard essay helper

Finished Papers